El progresismo orientalista de Marrakesh Express

Indecisamente pero con determinación, Marrakesh Express (Hideous Kinky) es una película orientalista. Si bien camina por la cornisa que divide la expresión de los deseos encontrados de los occidentales hacia Oriente (fascinación y rechazo, amor y odio, comprensión e incomprensión, etc.), no deja lugar a dudas de qué lado de la cornisa prefiere saltar: del de Occidente.

La película de 1998 dirigida por Gilles MacKinnon y protagonizada por Kate Winslet es reflejo de la obsesión de Occidente por Oriente, esa obsesión que dilatada pero frecuentemente vuelve a las pantallas de cine, como el "retorno de lo reprimido" (Freud). La película parece querer vencer los demonios del orientalismo, y sin embargo pierde la pulseada contra sí misma. Julia (Winslet) es convincente a la hora de enumerar los problemas existenciales que hacen la vida en su país un laberinto sin salida, de la misma forma que el propio film la conduce a ella por otro laberinto, cuya única escapatoria es el norte sajón.

Es que el aprovechamiento de lo exótico y el potencial de resistencia de la iconoclastia hippie conducen inexoerablemente hacia la mirada orientalista. Lo exótico es exactamente, exotismo (el mismo de siempre). Y la iconoclastia hippie queda en eso: en íconos, en una representación visual que, en este caso, al final resulta vacía.

La protagonista es occidental, por supuesto. Preciosa inglesa rubia y de ojos claros, con sus dos preciosas hijas blancas. Y el coprotagonista Bilal, amante imposible -obviamente- de Julia, un árabe occidentalizado, personaje de colores vivos (rojos, azules, verdes, blancos) que resalta con el fondo opaco de las ropas de los locales.

Los locales, representados como estamos acostumbrados a ver: una muchedumbre de morenos medio salvajes medio analfabetos, que toleran la presencia de las extranjeras bajo condición y plazo. Porque, dicho sea de paso, no dejan de ser extranjeras en ningún momento, por más que Julia coquetee con la idea de internarse en un templo sufí, o la hija Be (Bi) se convierta en "una auténtica musulmana" en palabras de Bilal, por haber aprendido en la escuela (marroquí) los cinco pilares del Islam. La película comunica cristalinamente que las occidentales no tienen lugar en la sociedad marroquí.

Tanto es así que al final, desesperada Julia por la pobreza (la pobreza de los occidentales en este tipo de películas suele ser una aventura temporal), encuentra la salvación en tres pasajes de regreso a Inglaterra (regalados por Bilal). Es decir: todo bien con Marruecos, súper divertido, nos regaló muchas anécdotas y hasta emociones, pero cuando la cosa se pone seria, allí está "Mother England", el adulto responsable.

Más allá, entonces, de la voluntarista mirada progresista, de los coqueteos con el acercamiento cultural horizontal, el film carga con la mirada hegemónica de Occidente. No se trata de racismo ni de colonialismo, sino de una fusión de ambos con muchos otros elementos contenidos dentro del Orientalismo de Said, como por ejemplo la fascinación por lo exótico.

Y todo esto le surge al director, creo yo, como una demanda del subconciente blanco. Sin embargo, es imposible que no lo haya podido discernir, por lo menos en el proceso de edición. Se trata de una decisión, indecisa y determinante.

La casa muda: ¿miedo real en tiempo real?

Es difícil reseñar "La casa muda", de Gustavo Hernández, sin referirse al final. Así que si todavía no la viste y te jode enterarte del final, te recomiendo que cierres la ventana y sigas chusmeando en facebook.

Creo que esta película despierta ciertas consideraciones respecto a decisiones formales y técnicas que suelen tomar los directores. "EL" tema de La casa muda es que fue filmada en una sola toma. Al menos así es como se la promueve. Esto tiene problemas, por un lado, y virtudes, por otro.

Empecemos por los problemas. En primera instancia: eso de que la peli está filmada en una sola toma es mentira. Está filmada en dos tomas: luego de los créditos viene el epílogo, que es parte integral del film. Sería otro film, con otros significados, si se excluyera el epílogo. Aclarado esto, cuando me refiera a la "toma única", me referiré a la primera parte, la que precede al epílogo.

Pero más grave que la mentira marketinera es cierta incompatibilidad entre la diégesis y la forma. Si quien comete los crímenes es la protagonista, la filmación en toma única trae básicamente problemas de estructura narrativa. Como durante todo el film sólo seguimos a la protagonista, la idea de que es ella misma quien comete los crímenes y no la víctima se vuelve una idea rebuscada al extremo. No lo rebuscado de la idea es el problema, sin embargo, sino la ausencia de "carne", la completa ausencia de sugerencias que provean al espectador material como para disfrutar de la película más allá del miedito que sigue. Si al final de la peli se sugiere que hay cosas que no vimos, que mucho de lo que pasa es producto de la esquizofrenia de la protagonista, entonces esto se torna literalmente imposible, ya que no le hemos quitado los ojos de encima ni un minuto. Allí es donde la toma única, la falta de edición, le resta fuerza a la historia. Remontémonos si no a "Sexto sentido" o a "Los otros", películas de terror psicológico que también tienen una vuelta de tuerca y significado retroactivo. Allí, la edición torna verosímil este significado, hace que las piezas del puzzle encajen. En el caso de La casa muda esto no pasa. Hernández podría haber resuelto este problema de una manera muy fácil: resolviendo el primer crimen, el del padre. Creo que Hernández lo hace muy bien en el segundo crimen: cuando ella está a oscuras, tomando fotos con la polaroid y, quizá por miedo, mata a Nelson. Pero en el caso del asesinato de su propio padre, no hay nada que dé el indicio de que es ella quien lo mata: luego de ver a Laura escuchar los ruidos de arriba (el papá había ido a revisar), la seguimos hasta que abre una puerta y le cae el padre, ya muerto, encima. ¿Y en qué momento puede haberle matado ella misma? La idea de que otra persona lo haya hecho no está sugerida en el film... Creo que si el director hubiese resuelto este problema formal, los espectadores podíamos arreglarnos con el resto de la peli (los ruidos, las persecuciones, la música), a pesar de que la idea de simultaneidad sugerida por la toma única conspira contra la verosimilitud de la esquizofrenia. ¿Miedo real en tiempo real?

Las virtudes

Más allá de los problemas señalados, el plano-secuencia de más de 70 minutos es la oportunidad de Hernández de demostrar su virtuosismo en el manejo de la cámara, imitando, en cierta medida, las pretensiones de Orson Welles con la escena inicial de "Touch of Evil" (1958). De hecho, Hernández supera con creatividad y maestría los obstáculos de esta forma de filmar: traspasa alambrados, entra y sale de autos, obtiene interesantes posiciones de cámara (como una toma desde detrás de unas botellas)...



El hecho de que la vuelta de tuerca final tenga problemas de estructura no quita, sin embargo, que está bueno el hecho de que haya buscado una vuelta de tuerca. Eso es lo que hace interesante a la película, es decir, la búsqueda de un significado "humano" que vaya más allá de lo supuestamente sobrenatural, más allá del terror circunstancial.

Es una gran virtud, también, que con este largo plano-secuencia logra Hernández mantener el suspenso, algo bien difícil en el lenguaje cinematográfico, habitualmente muy apoyado en la edición. Esto se debe, en cierta medida, a que gran parte del film está encuadrado en primeros planos de la protagonista, lo cual la aísla del fuera de plano y así queda virgen el campo para la sorpresa de lo que viene desde fuera del cuadro, es decir, para explotar nuestro miedo hacia lo desconocido. La otra pata en la que se apoya para mantener el suspenso es el buen manejo de los clichés del género: ruidos, puertas, espejos, apariciones repentinas, oscuridad, fetiches, música, que cumplen su función correctamente.

Finalmente, destaco la fotografía, que nos otorga momentos de contemplación interesantes y que lleva las imágenes más allá del terreno de la historia. Más aun, teniendo en cuenta que la peli fue filmada con una cámara de fotos de alta calidad en filmación de vídeo.

En conclusión, La casa muda me parece una buena película, no exenta de problemas pero ciertamente volcada hacia un ejercicio de seriedad, interés y voluntad.

Reus: la película que conspira contra sí misma

Antes de decir nada, debo aclarar un par de cosas. Primero, que me voy a salir de la temática del blog. Necesitaba un lugar para expresarme, y bueno, para eso están los blogs. Y segundo, que voy a hacer la crítica de una película después de haberla visto una sola vez; esto quiere decir que todo lo que aquí exponga debe ser tomado con pinzas (no entiendo cómo hacen los críticos para escribir tras haber visto una peli por primera vez, en todo caso vaya mi admiración por aquellos que saben hacerlo bien). Ni siquiera recuerdo bien todas las imágenes.

Hechas las aclaraciones, a lo nuestro. Quiero comentar sobre "Reus", de Pablo Fernández, Eduardo Piñeiro y Alejandro Pi, estrenada hace cuatro días. Para leer la sinopsis (y entender lo que viene), haga clic aquí.

A mi juicio, el film maneja muy bien los códigos del policial, e incluso cumple con la madurez técnica que hoy en día se espera del cine uruguayo. Narración, mis-en-scene, metáforas, todo se cumple con corrección impecable. Pero a medida que avanza la película, uno percibe que hay algo que le incomoda y no sabe bien qué es. Quizás haya cierta debilidad en aquellos recursos técnicos, y entonces uno se sale de la narración y se pone a pensar qué es eso que le incomoda. Y ahí está: extrañamente, lo que incomoda es que uno ha sido llevado por el film a identificarse con los explotadores y no con los explotados y marginados.

La agenda política de "Reus" trae un mensaje claro: en el mejor de los casos, una banda de delincuentes comunes y un grupo de capitalistas son lo mismo; en el peor, los capitalistas son los verdaderos culpables. En definitiva, todo esto empieza porque Don Elías (el capitalista) cagó al Tano (líder de la banda de criminales) y lo metió en cana. Amén de toda la cadena de señales que se dan a lo largo de la película, trazando paralelismos entre una y otra "banda", a través de una edición que busca trazar más las semejanzas entre los grupos que sus diferencias. Un ejemplo: cuando Don Elías pide que no aten al "pichi" que habían atrapado; corte y primer plano de su hijo "atándose" con el ritual judío de ponerse los tefilín.

Sin embargo, creo que la propia película conspira contra su propia agenda política. ¿Por qué? Porque uno es conducido a creer que los comerciantes "simplemente" buscan ejercer su oficio en paz, y es llevado a identificarse con ellos: son ellos quienes son atacados, quienes están cansados de los robos, quienes lo único que quieren es defenderse y no encuentran otra salida que la justicia por mano propia, ante la negligencia y corrupción del Estado (la Policía). En mi caso personal, el clic se dio cuando me di cuenta de que no me molestaba que llamaran de "pichi" a los miembros de la banda criminal. Había llegado a un nivel de identificación tal con Don Elías, que había naturalizado y justificado el trato que se daba a quienes, en realidad, son víctimas sociales. No sé cuántos de ustedes sintieron también que los comerciantes buscaban "sólo" defenderse, pero tengo la impresión de que la construcción visual del film lleva a muchos espectadores a percibir la historia desde ese punto de vista (a excepción, quizá, de los planchas).

Así que el film no profundiza en las raíces del problema. Más allá de que busca un balance al retratar a Don Elías como un personaje cruel que tortura y mata, falta el énfasis analítico que fundamente el mensaje de la película. Es decir, si la peli quiere decirnos que los comerciantes y los ladrones son delincuentes equivalentes, ello no encuentra sustento en la construcción de la historia, sobre todo en lo que tiene que ver con la identificación del espectador con los personajes. No hay un análisis social del fenómeno, sino uno desde la óptica de la "seguridad". La banda de delincuentes son un hecho dado, existen. La pasta base es un hecho dado, existe. Pero nada más. No hay contextualización social. A lo sumo, un recuerdo sinecdóquico a través del hecho de que el Tano está enojado porque lo cagó Don Elías.

En definitiva: las intenciones del film me parecen buenas, cómo están llevadas a cabo lo es menos.

* Una mención aparte merece el énfasis importante que se pone en los rituales judíos. Creo que como parte de los errores de contextualización social (o la ausencia de la misma), el film cae en la tentación del atractivo visual y narrativo del retrato étnico. No se observa a los comerciantes como miembros de una clase (explotadora, especuladora, egoísta) sino como miembros de una comunidad religiosa, al filo de una secta. Comprendo que es más fácil transmitir al público -en función de la narración- una oposición entre estereotipos. También comprendo todo lo que podía haberle rendido a la película la metáfora del rito de iniciación que es la Bar Mitzvá. Pero este especial énfasis en lo religioso (particularmente en lo ritual) hace que veamos en el grupo de comerciantes, no un grupo de comerciantes (de explotadores, etc.) sino un grupo de judíos. Y eso es un problema.

La falsa rosca del títere y el titiritero

El diario israelí Haaretz publicó hoy una crónica sobre el proceso que terminó en el reconocimiento del Estado palestino por parte de Argentina, Brasil y otros países de América del Sur. Lo curioso e interesante de la crónica es que no trata en realidad sobre el proceso en sí, sino de cuál fue la conducta y el trabajo de las delegaciones diplomáticas israelíes en el continente y sus jefes en Jerusalén.

La crónica abunda en críticas a la actitud israelí, que pendula desde la ineficiencia más irresponsable a la negligencia más altanera. Ante la información de una iniciativa política palestina por obtener reconocimiento de los países latinos, los israelíes hicieron muy poco para detenerla, o bien fueron mal informados por los gobiernos de los países anfitriones.

Sea cual sea el caso, llama la atención el énfasis casi exclusivo que se pone en la acción israelí, frente a un proceso político que se encuadra por fuera de las posibilidades de control de los sionistas. La crónica de Haaretz refleja cierto halo de la clase dirigente israelí, pero también de sus críticos y en general del mainstream sionista, metonimizado genialmente ayer por el actor Tal Fridman en el programa satírico "Eretz Nehederet" (país maravilloso), mientras interpretaba al ministro de Seguridad y líder del Partido Laborista Ehud Barak: "Vinieron unos extraterrestres, me abdujeron, me insertaron un chip y me dijeron que si renunciaba a mi cargo el chip explotaría y haría volar al Planeta Tierra", contestó ante la pregunta del conductor de por qué no renunciaba a este gobierno tan derechista. Existe un grado de chauvinismo tal que no se llega a comprender la existencia de procesos políticos, culturales e históricos que están por fuera de la acción de los israelíes. Transmiten un mensaje de "todopoderosos", especialmente palpable desde la asunción de Obama y el trabajo de "raspado" que hace desde entonces Netanyahu, en complicidad con parte de la dirigencia judía de Estados Unidos.

El artículo de Haaretz citado parte de la hipótesis (no explícita) de que si los diplomáticos y sus jefes en Jerusalén hubieran sido más profesionales, podrían haber detenido el proceso. Sin embargo, el proceso de posicionamiento de Brasil como país líder e influyente en el mundo, la retomada de cierta (tibia, muy tibia) conciencia tercermundista de América Latina (lo que la lleva a estrechar alianzas con los colonizados árabes), y las iniciativas políticas palestinas, están por fuera del control israelí, o incluso norteamericano. Y es este concepto básico que, entre muchas otras cosas, obstaculiza las posibilidades de convivencia en Oriente Medio. Si la potencia regional está convencida de que puede manipular a diestra y siniestra, y según su antojo y sus intereses, todo lo que ocurre en la zona y más allá, es imposible que vea la necesidad de llegar a acuerdos de paz como única vía posible de supervivencia y convivencia. Si no interioriza los procesos regionales y globales más allá de su retórica victimizante, es comprensible que no se sienta amenazada de verdad (me refiero a una amenaza mucho más poderosa de aquella que puede ser manejada por medios militares). Y así seguirá la falsa rosca del títere y el titiritero, hasta que un día explote el escenario.

El artículo de Haaretz (en hebreo): http://www.haaretz.co.il/hasit
e/spages/1209680.html